21.2.2013 Tunne orkesterisi konserttien takana: Sinfoniaorkestereiden yleisötyötä meillä ja muualla

21.2.2013 Tunne orkesterisi konserttien takana: Sinfoniaorkestereiden yleisötyötä meillä ja muualla

Tunne orkesterisi jatkaa kauden 2012–13 teemasarjaansa, jossa on pohdittu mitä moninaisempia ilmiöitä musiikin ympäriltä. Aivotutkimuksen, tanssin, arkkitehtuurin, näyttämökuvien ja näyttämöteosten kautta Tunne orkesterisi suuntaa nyt helmikuussa takaisin konserttimusiikin pariin, tällä kertaa niin kutstutun yleisötyön kautta: sinfoniaorkesterit ovat yhä kiinnostuneempia yleisöstään, ja angloamerikkalaisesta maailmasta alunperin liikkeelle lähtenyt audience development -buumi leviää ympäri maailman. Musiikkitalossakin yleisötyötä on tehty jo sangen ahkerasti, esimerkkeinä Kuule, minä sävellän! -yhteistyöhanke ja Helsingin kaupunginorkesterin kummilapsiprojekti, sekä tietenkin Tunne orkesterisi -luentosarja. Tunne orkesterisi -luennolla 21.2.2013 pohditaan myös yleisötyön, konserttien ja ohjelmistosuunnittelun yhteyksiä ja sitä, kuinka nämä toisiinsa vaikuttavat.  Luennolla ovat vieraina Helsingin kaupunginorkesterin vt. indendentti Hannele Eklund sekä Musiikkitalon toimitusjohtaja Katja Leppäkoski. Luento on tuttuun tapaan Harjoitussali Paavossa klo 16.30–18.00.

Tunne_orkesterisi_kevat_2013_web2Tunne orkesterisi -yleisöluentosarja sai alkunsa Sibelius-Akatemian Avoimen yliopiston ja Helsingin kaupungin suomenkielisen työväenopiston yhteistyönä. Tammikuussa 2011 Sibelius-Akatemian Pohjoisen rautatiekadun kamarimusiikkisalissa aloittanut luentosarja siirtyi Musiikkitaloon heti tämän valmistuttua Musiikkitalon liittyessä mukaan toimintaan luonnollisena yhteistyökumppanina. Nykyisellään Musiikkitalon tuottama yleisöluentosarja on yksi esimerkki projekteista, jotka pyrkivät löytämään uusia yhteyksiä orkestereiden, orkesterimusiikin ja yleisön välille. Muusikoiden, säveltäjien, kapellimestareiden ja muiden taiteen- ja tieteenalojen sekä yleisön kohtaaminen välittömässä, keskustelevassa ilmapiirissä ei ole varsinaisesti uusi keksintö; taiteilijakohtaamisia, yleisöluentoja ja työpajoja on toki pidetty ennenkin. Niiden merkitys kuitenkin korostuu nykymaailmassa, jossa korkeatasoisen konserttimusiikin esittäminen sen itsensä vuoksi on yhä harvemmin itsestäänselvyys. Minkälaisia elämyksiä sinfoniaorkesterit voivat tarjota konsertoimisen lisäksi? Mikä on orkesterien rooli musiikkikasvatuksessa? Ja kuinka paljon rikkaampia konserttiyleisön kokemukset voivat olla, jos soivan kokemuksen lisäksi on kuultavissa ja nähtävissä myös taustoja ja tekijöitä sekä kulttuurista ja historiallista kontekstia?

Britteinsaarten ja Yhdysvaltojen orkesterit edelläkävijöinä

Iso-Britannian ja Yhdysvaltojen orkesterit ovat perinteisesti yleisötyön edelläkävijöitä. Julkisen rahoituksen puutteessa näiden maiden kulttuurilaitokset ovat joutuneet aina kamppailemaan resursseistaan, ja yleisötyö on ollut hyväksi koettu varainhankinnan väline. Lahjoitusten ja yksityisen rahan varassa elävien orkestereiden on ollut pakko avautua yleisölleen muutenkin kuin meidän näkökulmastamme konservatiivisten konserttiohjelmiensa kautta. Niiden toimintakulttuuri on ollut samaisesta syystä avointa: kaikesta on voinut keskustella, ja rahoittajan näkökulma on painanut toiminnan suunnittelussa. Ylipäätään angloamerikkalaisessa kulttuurissa vaatimus tieteen ja taiteen popularisoimiseksi on itsestään selvää, koska sen suhde varainhankintaan on niin ilmeinen.

LSO: Family concerts

Käsitteenä yleisötyö on kuitenkin aika epämääräinen, sillä se voi tarkoittaa niin taiteilijatapaamisia, konserttiluentoja, käsiohjelmia, esittelykierroksia, konsertointia vanhainkodeissa, vankiloissa ja mielisairaaloissa kuin taidekasvatusta, soitintyöpajoja, harrastustoimintaa ja ammattiopiskelijoiden mestarikursseja — oikeastaan mitä tahansa orkesterien joko yksin tai yhteistyönä tekemää varsinaiselle konsertoinnille oheista toimintaa. Iso-Britanniassa ja Yhdysvalloissa siihen liittyykin koko joukko erilaisia toimintamuotoja ja käsitteitä. London Symphony Orchestran eli LSO:n Discovery-ohjelma toisaalta pyrkii yhteisöjen rakentamiseen (communities) ja toisaalta tekee  musiikkikasvatusta (music education). Yli 20 vuotta pyörinyt Discovery pitää sisällään niin kouluille suunnattuja konsertteja, tapahtumia ja työpajoja, perheille suunnattuja paketteja (mukaan luettuna soitinopetusta!), lukuisia nuorten ammattimuusikoiden ja säveltäjien kouluttamishankkeita, elinikäistä oppimista avoimine harjoituksineen ja harrastelijakuoroineen (näihin kuuluvat myös konsertteja edeltävät taiteilijatapaamiset, pre-concert talks), musiikkioppilaitosyhteistyötä, lähiöprojekteja ja kaikkien yllämainittujen vierailuja muihin maihin. Melko äärimmäisenä esimerkkinä orkesterien “yleisötyöstä” on City of Birmingham Symphony Orchestran 200 henkinen, jopa 25 konserttia vuodessa tekevä sinfoniakuoro, joka on yksi maailman parhaista alallaan päihittäen useimmat ammattikuorot — sekin toimii harrastuspohjalta osana CBSO:n Get involved eli “osallistumis”-ohjelmia, ja kuoroon käytännössä kasvetaan sisään CBSO:n kaikki ikäluokat kattavan kuorolauluohjelman kautta.

Musiikkikasvatusta

Samanlainen toiminta leimaa myös yhdysvaltalaisten orkestereiden yleisötyöohjelmia. Julkisesti tuettujen musiikkioppilaitosten ja -harrastemahdollisuuksien puutteessa suurien sinfoniaorkestereiden kaltaisten isojen kulttuurilaitosten kontolle tulee myös koulujen musiikinopetuksesta huolehtiminen (tai vähintään sen tukeminen) ja harrastemahdolllisuuksien tarjoaminen varhaisiästä vanhuksiin. San Francisco Symphony on jo jonkin aikaa tehnyt yhteistyötä alueen julkisen koululaitoksen kanssa varmistaakseen oppilaiden musiikkiopinnot peruskoulusta lukioihin; alakoululaisista kaikki pääsevät ohjelman piiriin, yläkouluissa ja lukioissa työtä tehdään erityisten ohjelmien kautta — San Francisco Symphonyn ohjelmat (Instrument training and support) muistuttavatkin meidän musiikkiopistojamme, paitsi että San Franciscon julkisten koulujen oppilaat pääsevät ohjelmiin ilmaiseksi.

Opetusta Itä-Helsingin musiikkipainotteisessa peruskoulussa.
Opetusta Itä-Helsingin musiikkipainotteisessa peruskoulussa.

Suomalainen musiikkiopistojärjestelmä on maailmanlaajuisesti ainutlaatuinen, ja se on tarjonnut erittäin korkeatasoista muusikkokoulutusta, joka tuottaa niin ammattilaisia kuin aktiivisia harrastajia ja konserttikävijöitä. Sitä on — osin aiheestakin — välillä syytetty liiasta keskittymisestä klassiseen musiikkiin, samalla kun koulujen musiikinopetus on jäänyt osin lapsipuolen asemaan. Koulujen ja musiikkiopistojen tarjoaman musiikinopetuksen yhteistyö ei toki ole Suomessakaan tavatonta, ja muun muassa Itä-Helsingin musiikkiopisto ja Porolahden peruskoulu tarjoavat yhteisen musiikkipainotteisen peruskoulun (http://www.ihmu.fi/).  

Musiikkiopistojen ja koulujen etääntyessä toisistaan vaarana kuitenkin on, että musiikkiopetus jää harvojen herkuksi; musiikkiopisto-opetus on paitsi maksullista, usein myös vaativien pääsykokeiden takana, joten peruskoulun tarjoaman ilmaisen musiikkiopetuksen pitäisi vastapainoksi olla mahdollisimman laaja-alaista ja korkeatasoista. Lähinnä konsertteihin tähän asti keskittyneet sinfoniaorkesterit voivat olla tärkeässä asemassa musiikkikasvatuksen ja monipuolisten sointielämysten tarjoamisessa kaikille, perheen varallisuuteen ja harrastuneisuuteen katsomatta. Suomalaiset sinfoniaorkesterit ovatkin enenevässä määrin alkaneet tarjota lapsille paitsi mahdollisuuksia konserttielämyksiin, myös päästää lapset osalliseksi musisoinnista ja musiikintekemisestä. Helsingin kaupunginorkesterin kummilapsiprojektit ovat tarjonneet kahdelle eri ikäluokalle, ensin vuonna 2000 syntyneille, nyt viime vuonna syntyneille helsinkiläislapsille mahdollisuuden erityisesti lapsille räätälöityihin konsertteihin ja tapahtumiin.

HKO:n kummilapsiprojektia. Kuva: Heikki Tuuli.
Yleisöä HKO:n kummilapsiprojektissa. Kuva: Heikki Tuuli.

Kuule, minä sävellen! on puolestaan Sibelius-Akatemian, Radion sinfoniaorkesterin ja Helsingin kaupunginorkesterin sekä Suomen Kansallisoopperan ja Musiikkitalon yhteistyöhanke,  joka on tuonut New Yorkin filharmonisen orkesterin Credit Suisse Very Young Composers -koulutusohjelman Suomeen. Siinä nuoret ammattisäveltäjät ja orkesterien muusikot ohjaavat lapsia ja nuoria tekemään omia kappaleitaan, joita ammattilaiset sitten soittavat. Viime vuoden maaliskuussa sävellyksiä tehtiin Musiikkitalossa, joulukuussa oli vuorossa Kansallisooppera, ja yhteistyötä on tarkoitus jatkaa tänä vuonna.

Pelejä ja ruostumaan päässeitä muusikoita

Kymmeniä ihmisiä suoraan ja satoja epäsuoraan työllistävä New Yorkin filharmonisen orkesterin education department onkin yksi suurimmista sinfoniaorkestereiden yleisötyö- ja taidekasvatusosastoista koko maailmassa. NY Philin Education and Engagement on hyvin edustava esimerkki amerikkalaisorkesterien taidekasvatusohjelmista kattaen erikseen lapset, nuoret ja aikuiset, ja se sisältää erilaisia yhteistyökuvioita niin muiden musiikki-instituutioiden, New Yorkin alueen koulujen kuin erinäisten kansainvälisten tahojen kanssa. NY Philin education-osaston korkealuokkaisesta toiminnasta saa kuvan vaikkapa tutustumalla sen Kidzone! online-peleihin ja -opetussovelluksiin.

DSO Kids: Beethoven Baseball
DSO Kids: Beethoven Baseball

Samanlaisia pelejä ja opetusohjelmia on useilla muillakin amerikkalaisorkestereilla. Esimerkiksi Dallasin sinfoniaorkesterin DSO Kids -sivujen Beethoven-baseballia voi pelata sen jälkeen kun on tutustunut säveltäjiin Composers-cornerissaBeethovenia vastaan valitaan viisi säveltäjää, jotka onnistuvat lyönnissä aina, kun pelaaja on vastannut Beethovenin esittämään kysymykseen oikein. (Esimerkiksi kysymykseen “Kuka säveltäjä joutui muuttamaan useita kertoja, koska halusi säveltää kovaäänisellä pianollaan?”  tarjotaan vastauksina joko Copland, Raphael tai Orff… Oikea vastaus on Copland — ja Mozart juoksee ykköspesälle… Väärästä vastauksesta tulee tietenkin hutilyönti).

Tanesha Mitchell Baltimoresta (oikealla) keskustelee BSO:n viulistin Greg Mulliganin kanssa ensimmäisen "Rusty Musicians" -session aikana. (Baltimore Sun. Kuva: Kenneth K. Lam)
Tanesha Mitchell Baltimoresta (oikealla) keskustelee Baltimoren sinfoniaorkesterin viulistin Greg Mulliganin kanssa ensimmäisen “Rusty Musicians” -session aikana. (Baltimore Sun. Kuva: Kenneth K. Lam)

Aikuisemmalle yleisöllekin riittää ohjelmaa taiteilijatapaamisista ja yleisöluennoista ohjelmiin, joissa vanhaa musiikkiharrastusta elvytellään ammattilaisten kanssa yhdessä soittaen — esimerkkinä mainittakoon Marin Aslopin luotsaaman Baltimoren sinfoniaorkesterin Rusty Musicians -ohjelma, joka on saanut innoituksensa Englannista, samannimisestä, jo 14 vuotta toimineesta Bournemouthin sinfoniaorkesterin ohjelmasta.

Konserttiyhteisön laajentuminen

Yleisötyön tarkoituksena on laajemman yhteiskunnallisen osallistumisen lisäksi kasvattaa uutta konserttiyleisöä, ja yleisesti madaltaa kynnystä tulla konsertteihin. Eräs ilmeinen muoto on konserttien taltioiminen ja live-lähetykset. Radio-orkestereiden 20-luvulta lähtenyt broadcasting-perinne on uuden teknologian myötä saanut rinnalleen elävän kuvan, ja yleisradioyhtiöt ovat tehneet arvokasta työtä konserttilähetysten saattamiseksi kaikkien nähtäväksi ja kuultavaksi internetiin — oman Yleisradiomme Yle-Areena on tästä mitä mainioin esimerkki. Eurooppalaisista edelläkävijöistä on totta kai mainittava Berliinin filharmonikkojen Digital Concert Hall, joka tarjoaa sekä konserttien live-lähetyksiä, että kaikki filharmonian konsertit syksystä 2008 lähtien kattavan arkiston — kerta- tai kausimaksulla. Nämä erittäin korkeatasoiset lähetykset tekevät oikeutta legendaariselle orkesterille, ja ne ovat ratkaisevasti vaikuttaneet orkesterin nykyiseen suosioon sekä epäilemättä herättäneet yksityisten rahoittajien kiinnostuksen. Julkisin varoin tuetut eurooppalaisorkesterit ovat muutenkin heränneet seuraamaan angloamerikkalaista esimerkkiä, ja Berliinin filharmonikkojen Education-Programm seurailee monelta osin esikuviaan. Osansa tässä on varmasti orkesterin englantilaisella kapellimestarilla, juurikin Birminghamin sinfoniaorkesterin johtajana maailmanmaineeseen nousseella Sir Simon Rattlella. Education-ohjelman tuotoksia voi muuten seurata Digital Concert Hallista ilmaiseksi.

TonhalleLATE
TonhalleLATE

On tärkeää kysyä, millä tavalla nämä ohjelmat vaikuttavat orkesterien varsinaiseen konserttitoimintaan. Kuinka paljon orkesterimuusikoilta voidaan odottaa osallistumista? — esimerkiksi Berliinissä muusikoiden osallistuminen Treffpunkt Orchesteriin on vapaaehtoista. Yhdysvalloissa konserttiohjelmien laatimisessa pitää olla tarkkana, ettei karkoita kantakävijöitä — toisaalta ohjelmien pitää sisältää riittävästi sellaisia täkyjä, joista uudet ja mahdollisesti nuorempi yleisökin kiinnostuu. Aina ei tarvitse tehdä kompromisseja konserttiohjelmien suhteen, ja konsertteja voi järjestää myös erityisesti tietylle yleisölle. Lastenkonserttien lisäksi voidaan tehdä iltapäiväkonsertteja eläkeläisille tai vaikkapa myöhäisillan konsertteja nuorisolle. Zürichin Tonhalle-orkesterin TonhalleLATE-konsertit alkavat vasta kello kymmenen illalla, ja niihin voi ottaa mukaan eväät — vaikkapa ostaa paikan päältä tuopin olutta. Ennen ja jälkeen konsertin DJ:t tanssittavat yleisöä, ja näin elektroninen tanssimusiikki ja ihan oikeat sinfoniakonserttiohjelmat kohtaavat. Luonnollisesti kuvaan kuuluu myös kapellimestari David Zinman tarinointi teoksista…

Kaiken kaikkiaan sinfoniaorkesterien tekemä yleisötyö — itse konsertointi mukaanlukien — voi sisältää mitä moninaisimpia erilaisia tapoja tehdä konserttimusiikkia ja taidekasvatusta. Nykyisessä keskustelussa korostuva yhteiskunnallinen vaikuttavuus ja vastuu myös pakottavat orkesterit löytämään uusia kanavia ja toimintamalleja. Kehitys ei ole pahaksi, jos itse asia, korkealuokkainen musisointi ja hienojen musiikkiteosten esiintuominen pidetään aina päällimäisenä tavoitteena. Sinfoniaorkesteri on yhteisö yhteisössä, ja yhteisöllisyys on sen elinehto.

17.1.2013 Tunne orkesterisi -luennolla musiikkia näyttämölle!

17.1.2013 Tunne orkesterisi -luennolla musiikkia näyttämölle!

Tunne orkesterisi -luentosarjan kolmas vuosi käynnistyy jatkolla viime syksyn päättäneeseen aiheeseen Musiikki ja kuva. Tuolloin, 20.12.2012 ohjaaja Vilppu Kiljunen ja pianotaiteilija Emil Holmström pohtivat, miten erilaiset näyttämökuvat rakentuvat, mitä ohjaajan tehtävät tuossa rakentumisessa ovat, ja kuinka yleisö voi näitä kuvia lukea. Erilaisten näyttämöratkaisuiden merkityksistä puhuttiin paljonkin, ja siihen johdatteli jo luennon ennakkojuttu, ”kuvan ja musiikin salatut kertomukset”, jonka voi lukea täältä.

Ensi torstaina, 17.1.2013 käsittelemme samaa aihepiiriä aiheella Musiikki ja näyttämö – libretto, partituuri, monttu ja lava. Yhdessä kapellimestari, säveltäjä Kirmo Lintisen ja viulutaiteilija Pasi Eerikäisen kanssa keskustelemme erilaisista tavoista, joilla musiikki tulee näyttämölle. Minkälaista on oopperan tai näyttämömusiikin säveltäjän työ: Miten libretto muuttuu partituuriksi? Entä partituuri soiviksi säveliksi? Kapellimestari ja viulisti keskustelevat myös siitä, miten erilaista on olla esiintyvänä taiteilijana montussa, teatteri- tai oopperaorkesterissa, ja lavalla; muusikkohan voi joutua myös näyttelemään!

Tunne orkesterisi -luentosarja jatkuu siis tuttuun tapaan Musiikkitalon Harjoitussalissa kerran kuussa torstaisin klo 16.30–18.00. Tervetuloa!

Tunne_orkesterisi_kevat_2013_web2

Joulukuun Tunne orkesterisi -luennolla musiikkia ja kuvaa: vieraina ohjaaja Vilppu Kiljunen ja pianotaitelija Emil Holmström

Joulukuun Tunne orkesterisi -luennolla musiikkia ja kuvaa: vieraina ohjaaja Vilppu Kiljunen ja pianotaitelija Emil Holmström

large_1082_

Kuinka kuvat soivat, minkälaisia kuvia musiikki herättää? Kuinka näyttämökuvia rakennetaan, entäpä minkä takia jokin näyttämötapahtuma sopii musiikin kanssa? Miksi joskus tuntuu, ettei näyttämökuva ja musiikki toimi yhdessä alkuunkaan? Pitäisikö oopperaa tehdä aina epookkina, ja mistä lähtökohdista modernisointeja tehdään? Mikä on ohjaajan rooli?

Muun muassa näistä kysymyksistä keskustellaan Tunne orkesterisi -luennolla Musiikkitalon Harjoitussalissa ensi torstaina joulukuun 20. päivänä kello 16.30-18.00. Vieraina ovat ohjaaja Vilppu Kiljunen (yllä kuvatun, Kansallisoopperan ohjelmistoon juuri tulevan Verdin Naamiohuvien ohjaaja) sekä pianotaiteilija Emil Holmström. Isäntänä toimii tuttuun tapaan Ville Komppa.

Luennon ennakko on luettavissa täältä.

Tervetuloa!

Tunne orkesterisi – joulukuun ennakko: Kuvan ja musiikin salatut kertomukset

Tunne orkesterisi – joulukuun ennakko: Kuvan ja musiikin salatut kertomukset

Englantilainen evoluutiobiologi Richard Dawkins esitteli kirjassaan The Selfish Gene (Geenin itsekkyys, 1976) meemin ”kulttuurievoluution yksikkönä”. Meemejä ovat esimerkiksi ”sävelmät, ajatukset, hokemat, vaatemuodit, saviruukkujen ja rakennusten kaarten muodot”. Kulttuurievoluution välittymistä (”kopioitumista”) selittävien meemien on ajateltu olevan geenien kaltaisia itsenäisiä, itsekkäitä rakenteita, jotka käyttävät aivoja passiivisena kasvualustanaan. Kansanomaisemmin sanottuna meemeillä lienee tarkoitus selittää kulttuureihimme liittyviä ajatelmia, ideoita, teemoja, motiiveja ja symboleja eräänlaisina omasta elintilastaan ja merkityksestään kamppailevina olioina, jotka ovat samalla sekä kulttuurisidonnaisia että yksilöistä riippumattomia. Meemistä onkin tullut yksi postmodernin kulttuurin kulmakivistä ja suurimmista kiistakapuloista.

http://en.wikipedia.org/wiki/On_the_Origin_of_Species

Meemejä on kritisoitu monella tapaa. Kulttuurievoluutiota erityisesti darwinilaisena luonnonvalintana selittävien meemien ei ole voitu osoittaa toimivan samalla tapaa kuin biologista evoluutiota ohjaavien geenien – lisäksi geenienkin toiminta on todellisuudessa jokseenkin monisyisempää kuin mitä Charles Darwinin Lajien synty (1859) antaisi olettaa. Lisäksi meemiä voi pitää vain uutena trendikkäänä postmodernina käsitteenä iänikuisessa filosofisessa keskustelussa: ajattelulle ja ideoille ominaisia merkkejä ja merkityksiä on toki tutkittu ja tulkittu vähintäänkin antiikista asti. Erityisesti semiotiikan näkökulmasta meemin tapa yleistää merkityksiä on sangen yksiulotteinen. Lopulta meemi ei alkuperäisessä asussaan tunnu selittävän luovuutta tulkitessaan ihmiset ja heidän aivonsa pikemmin meemien välikappaleina kuin niiden synnyttäjinä.

Taiteessa käytettyjen merkkien ja merkitysten välittyminen taideteoksessa taiteilijalta yleisölle on toki jossain määrin sopusoinnussa meemiteorian kanssa. Ottamatta kantaa täysin abstraktin taiteen mahdollisuuteen, taiteessa ja taideteoksissa vaikuttaa kuitenkin aina suuri joukko erilaisia merkkejä ja merkityksiä, joiden alkuperän, välittymisen ja keskinäisen vuorovaikutuksen mekaniikka on huomattavasti moniulotteisempaa kuin mihin yhden sanan ympärille käpertyvä meemiteoria vaikuttaisi äkkiseltään viittaavan.

Silti, kuten meemiteoriakin antaa ymmärtää, säveltäjät ja kuvataiteilijat eivät elä tyhjiössä ja kehitä taideteoksiaan olemattomasta. He elävät samanlaisessa ideoiden, merkitysten ja mielleyhtymien viidakossa kuin yleisönsäkin; kummatkin toimivat oman ymmärryksensä, muistinsa ja mielikuvituksensa varassa. On kyseenalaista, kuinka paljon uuden luominen ja luovuus on uusien merkitysten synnyttämistä, sillä suurimmalta osin se vaikuttaa olevan pikemminkin vanhojen merkitysten yhdistelyä. Raikkaus ja tuoreus syntyvät yleensä uusista näkökulmista ja yllättävistä yhdistelmistä sekä käänteistä, joilla olemassa olevaa, runsailla merkityksillä kuorrutettua materiaalia pyöritellään. Unohtaa ei sovi estetiikkaa, joka käsittelee taiteen luomuksia omina itsenään, ulkopuolisista vaikutuksista puhdistettuina muotoina, jotka miellyttävät, liikuttavat tai haastavat mielikuvitusleikkiin sen itsensä – miellyttämisen, liikuttamisen tai haastamisen – vuoksi.

Vertauskuvia

Hyvän taiteen on monesti sanottu kykenevän toimimaan usealla tasolla: sen tulee miellyttää kokemattoman silmää tai korvaa sekä haastaa merkityksillään ja viittauksillaan taiteentuntijan esteettiseen ja älylliseen mittelöön. Uutta taidetta on läpi aikojen kritisoitu siitä, ettei se tarjoa alaa tuntemattomalle riittävästi täkyjä esteettisten ominaisuuksiensa, arvojensa tai merkityksiensä avaamiseen. Kuitenkin luova taide, jossa tuodaan uusia näkökulmia, rakennetaan moniulotteisempia merkityksiä tai haastetaan vanhoja estetiikkakäsityksiä, väistämättä vaatii katsojaltaan tai kuulijaltaan jonkinlaista näkemystä ja kokemusta aiemmasta taiteesta – mutta mahdollisesti myös yhteiskunnallisesta keskustelusta, politiikasta, sosiologiasta ja tieteistä. Tämä kaikki siksi, että käsittelemme kokemaamme aina verraten sitä aikaisemmin koettuun.

Kuinka eri tavoin koemme esimerkiksi alla olevan, Tiziano Vecellin maalauksen Amor Sacro e Amor Profano (Taivaallinen ja maallinen rakkaus, n. 1514) silloin, kun emme tiedä mitään sen nimestä tai taustoista, tai silloin, kun tiedämme jotain sen moninaisista mahdollisista merkityksistä?

800px-Tiziano_-_Amor_Sacro_y_Amor_Profano_(Galería_Borghese,_Roma,_1514)Maalauksen tilasi venetsialaisylimys Niccolò Aurelio juhlistaakseen avioliittoaan nuoreen leskeen, Laura Bagarottoon. Aurelion vaakunan voi nähdä lähteen (tai sarkofagin) kyljessä, keskellä maalausta. Ilmeisesti kuvattuna on valkoisiin puettu morsian, vierellään pikku Amor ja rakkauden jumala Venus. Muitakin tulkintoja on: vierekkäin ovat neuvokas ja tyydytetty rakkaus, häveliäisyys ja lihallinen rakkaus, viisas ja houkka, Afroditen kaksi eri muotoa (maallinen ja taivaallinen), tai sitten maalaukseen on kätketty viittauksia Bagarotton taustoihin. Mitä hahmoilla on käsissään? Mitä kaikkea maisemasta löytyy? Mihin kasvillisuus viittaa? Onko kyseessä lähde vai sarkofagi?

Antiikin kuvastosta ja renessanssitaiteesta tietämätön nykykatsoja näkee maalauksessa varmasti ensimmäisenä (ja mahdollisesti jopa ainoastaan) paljaat rinnat. Taiteen tai renessanssin kulttuurin tuntija näkee alastomassa hahmossa sen sijaan taivaallisen, puhtaan ja idealisoidun, ylevän rakkauden, ja vaatteisiin puetussa hahmossa alhaisen, lihallisen rakkauden – sekä koko joukon muita, vaikeammin avautuvia allegorioita. Taiteen tuntija voi myös vaikuttua maalauksen historiallisesta merkityksestä, Tizianista yhtenä länsimaisen taiteen suurimmista esikuvista, mikä heijastuu myös katsojan tapaan kokea maalaus ja sen esteettiset arvot.

Allegoriat, joissa jokin merkitys korvataan toisella merkityksellä tai tietyllä symbolilla, ovat renessanssitaiteelle tyypillinen esitystapa. Soitinmusiikissakin tavataan samanlaisia, selvästi tietyn mielikuvan luovia tyylejä tai tekniikoita. 1600- ja 1700-lukujen aikana syntyi kokonainen tiettyjä tunnetiloja kuvaavien sävelkulkujen affektioppi, sekä tiettyjä ideoita, hyveitä, luonnonilmiöitä ja sosiaalisia tilanteita ilmaiseva karakteristiikka eli toopit, jonka ”kuvaston” tunsivat niin klassismin muusikot kuin yleisökin. Hyvänä esimerkkinä toimii W.A. Mozartin Pianosonaatti F-duuri KV 332 (julkaistu 1784), jonka löytää vaikkapa Youtubesta Mitsuko Uchidan erinomaisena esityksenä:

Teos alkaa laulavalla allegrolla, joka oli yksi Mozartille tyypillisimmistä karaktereista (tuttu myös esimerkiksi hänen Klarinettikonserttonsa pääteemasta). Siinä kiteytyy valistuksen ajan galantti eli hovikelpoinen ja viehkeä ilmaisu: kevyen ja nopean säestyskuvion päällä leijailee kaunis, tasapainoinen melodia, joka täyttää kaikki ne laulavan ilmaisun vaateet, joita jo renessanssissa hyveinä pidettiin (esimerkissä ensimmäiset 7 sekuntia). Melodiaa jatketaan oppineeseen tyyliin, imitaation keinoin polyfonisesti (0:07–0:15), kunnes kuullaan ensimmäisen fraasin päättävä lopuke (0:15–0:17). Tämän sivistyneen seurustelun jälkeen hyvätapainen hoviväki siirtyy metsälle: kuullaan metsästystooppia, kahden metsästystorven duettoa, jota koristellaan kosketinsoittimelle ominaisesti (0:17–0:30). Seuraa dramaattinen yllätys – lieneekö tunteiden kuohahdus vai eksyykö metsästysseurue tutuilta poluilta – musiikillinen liike kiihtyy, harmoniat kääntyvät mollin synkemmälle puolelle ja kuviointeihin tulee Sturm und Drangin eli myrskyn ja kiihkon esiromanttista paloa (0:30–0:52). Tämä on kuitenkin vain pieni jännittävä seikkailu, sillä pian ollaan jälleen siististi sisätiloissa tanssimassa menuettia (0:52–1:12). Asiaan vihkiytynyt on samalla tullut kuulleeksi sonaattimuotoisen teoksen kaksi ensimmäistä teemaa pääsävellajissa F-duurissa, dramaattisen siirtymän kohti c-mollin dominanttia G-duurisointua, jolle pysähdyttiin hetkeksi, ja jota seuraa sivusävellajin, C-duurin ensimmäinen teema.

Mozartin musiikille on ominaista, että sitä voi pitää esteettisesti hyvin miellyttävänä (asiaan vihkiytymätön saattaa pitää sitä joskus jopa tylsänä), mutta että se on paljon muutakin: toisaalta se tarjoaa rikkaan ja kiinnostavan ikkunan aikansa musiikilliseen kuvastoon, toisaalta teokset ovat itsessään omia kiehtovia minimaailmojaan, joissa on omat temaattiset kehityskaarroksensa ja soinnilliset, sävellykselliset rakentumisperiaatteensa. Aivan oma lukunsa ovat Mozartin oopperat, joiden yhteiskuntasatiiri sekä monipolvinen teatteri-ilmaisu hakee musiikillisten muotojen ja rakenteiden ohella sekä niiden kanssa vuorovaikutuksessa vertaistaan missä tahansa taiteenlajissa.

Mielikuvia

Musiikilla on ainutlaatuinen kykynsä herättää kuulijoissaan varsin subjektiivisen tuntuisia mielikuvia, jotka kuitenkin vaihtelevat sen mukaan, mihin kuulija kuulemansa assosioi. Kuinka itsestään selvää esimerkiksi on, että alla oleva katkelma Claude Debussyn teoksen La Mer (Meri, 1905) toisesta osasta Jeux de vagues (Aaltojen leikki) kuvaa juuri sitä mitä se sanoo kuvaavansa, merta ja aaltojen leikkiä?

Toki musiikissa on samanlaisia pisaraisia hahmoja kuin mitä aallot synnyttävät, mutta ehkäpä sittenkin on kyse ennemmin mielikuvasta, joka syntyy yleisemmällä tasolla puhtaasti musiikillisen kokemuksen (mitä se lieneekään) ja otsikon sekä muiden ulkomusiikillisten viittausten yhdistelmänä. Debussyn tapauksessa erilaisia mielikuvia ei liene syytä myöskään arvottaa suhteessa johonkin ”oikeaan” musiikin synnyttämään mielikuvaan. Otsikko toki ohjaa mielikuvien syntymistä, mutta sittenkin jokainen voi kokea musiikin omista lähtökohdistaan ja antaa sen synnyttää minkälaisia mielikuvia se synnyttääkään.

Omaa, sisäistä musiikin ja kuvan yhteyksien kuvastoaan ja äänistöään voi ja kannattaakin kasvattaa. Kokemuksen myötä avautuu uusia kokemisen tasoja, yksityiskohtia, värejä ja yhteyksiä, jotka rikastavat kuuntelu- tai katselukokemusta ja avaavat myös teoksen historiallista, esteettistä ja tyylillistä kontekstia. Yllä mainitun Debussyn yhteydessä voi mainita vaikkapa Claude Monet’n, jonka maalaus Impression, soleil levant (Impressio, auringonnousu, 1872) antoi nimen kokonaiselle taidesuuntaukselle, impressionismille, jota Debussyn teoksenkin voi sanoa edustavan. Puhumattakaan siitä, että myös maalauksessa on laineiden liplatusta ja merellistä tunnelmaa…

780px-Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872Keskustelu jatkuu Tunne orkesterisi -luennolla Musiikkitalon Harjoitussalissa ensi torstaina 20.12.2012 kello 16.30–18. Vieraina ohjaaja Vilppu Kiljunen sekä pianotaiteilija Emil Holmström, isäntänä tuttuun tapaan Ville Komppa. Tervetuloa!

15.11. Musiikki ja tila: Tunne orkesterisi – vieraina arkkitehti Marko Kivistö ja viulutaiteilija Hannu Vasara

15.11. Musiikki ja tila: Tunne orkesterisi – vieraina arkkitehti Marko Kivistö ja viulutaiteilija Hannu Vasara

Muusikolle soitin on kuin kehon jatke. Soittimen teknisesti puhdas ja musiikillisesti puhutteleva hallinta on vaatinut soittajaltaan huomattavan määrän harjoitusvuosia, ja harjaantumisen myötä musisoinnin vaatimat liikkeet sekä lihaskoordinaatio ovat monilta osin muuttuneet tiedostamattomiksi. Kaikki soittaminen – ja laulaminen – vaatii liikettä, hermostosta lihaksiin, kehosta soittimeen ja viimein soittimesta soittotilaan. Ääni kulkee ilmassa aaltoina, jotka heijastuvat, vahvistuvat ja imeytyvät tilan seinistä, katosta, lattiasta, tuoleista, riippuen käytetyistä materiaaleista, tilan koosta ja mittasuhteista.

Soittimensa taitava käyttelijä voikin ajatella soittavansa ympäröivää konserttitilaa, jolloin siitäkin tulee instrumentti; kaikki tämä välittyy kuulijalle musisoinnin ja tilan vaikutelmina, jotka vaihtelevat suuresti paikasta riippuen. Loppujen lopuksi musiikin ja tilan kokemus syntyy kuulijan omien korvien välissä…

Musiikkitalon Tunne orkesterisi -luentosarjassa kuullaan tänä torstaina ajatuksia musiikin ja tilan yhteyksistä: musiikista tiloissa ja eri tilojen musiikeista. Vieraina ovat Musiikkitalon pääarkkitehti Marko Kivistö sekä viulutaiteilija Hannu Vasara, ja isäntänä toimii tuttuun tapaan MuM Ville Komppa.

Musiikki ja tila Musiikkitalon Harjoitussalissa torstaina 15.11. klo 16.30-18.00.

Luentosarja on iloksemme saavuttanut yleisön joukossa suuren suosion. Harjoitussaliin mahtuu 200 kuulijaa saapumisjärjestyksessä, joten tulethan ajoissa paikalle.

(Kuvassa Aldeburghin Snape Maltings -konserttisali; ensi vuonna Aldeburghin Festivaali viettää Brittenin syntymän 100-vuotisjuhlaa. Aldeburghissa Brittenin musiikki tuodaan säveltäjän synnyinseudulle — hänen itsensä perustaman musiikkifestivaalin tiloihin… Kuva: Jeremy Young)

Lokakuussa musiikkia ja liikettä Tunne orkesterisi -luentosarjassa: vieraina Tero Saarinen ja Assi Karttunen

Lokakuussa musiikkia ja liikettä Tunne orkesterisi -luentosarjassa: vieraina Tero Saarinen ja Assi Karttunen

Ranskalainen kirjallisuusteoreetikko ja filosofi Roland Barthes (1915–1980) on kirjoittanut, että kuunnellessaan Schumannin Kreislerianaa hän ei itse

kuule yhtään nuottia, yhtään teemaa, yhtään melodian kaarrosta, musiikillista syntaksia, mitään merkitystä, yhtikäs mitään, minkä varassa voisin älyllisesti hahmottaa teoksen rakenteen. Ei, sillä se mitä kuulen on iskuja: kuulen sen, mikä sykkii ruumissa, mikä takoo ruumista, tai paremmin: kuulen tämä ruumiin, joka sykkii. (Roland Barthes: Rasch. Julkaisussa The Responsibility of Forms, engl. Richard Howard. Berkeley: University of Califomia Press, 1991).

Antiikin muusat, Zeuksen tyttäret, tanssivat.

Musiikin tuottaminen soittimilla tai laulaen vaatii aina liikettä. Olli Mustonen onkin verrannut pianonsoittoa “tennikseen, jossa sekunnin murto-osan kontaktilla annetaan pallolle suunta, kaari ja maali”. Yleisempi vertaus — jo antiikista tuttu — on tanssiin, jossa kehon ja taiteen raja on huomattavasti häilyvämpi. Keho synnyttää tanssin ja taide syntyy kehossa. Kun liikkuvaa kehoa — tanssijaa — katsoo, liike aiheuttaa paitsi visuaalista ja esteettistä mielihyvää ja kiinnostusta, myös kirjaimellisesti liikuttaa katsojaa, aivan samalla tavoin kuin tennistä seuraavan keho eläytyy lyönteihin ja vastaanottoihin. Samoin musiikkiesitystä seuraavan keho voi samastua jousisoittajien vetoihin ja työntöihin, puhaltajien hengityksiin, laulajien äänen “sijoittamiseen”, lyömäsoittajien iskuihin ja kapellimestarin eleisiin — erityisesti siinä tapauksessa, että kuuntelija on itsekin harrastanut soittamista tai laulamista.

Puhuessaan sykkivästä kehosta Barthes ei kuitenkaan viittaa pelkästään äänen tuottamiseen liikkeellä, siis soittamisen tai laulamisen fysiologiaan sinänsä, vaan erityisesti musiikin itsensä aiheuttamaan keholliseen kokemukseen. Musiikki on itsessäänkin kuin sykkivä keho, jonka iskuihin kuuntelijan oma elimistö virittyy. Tanssimusiikin tasainen syke saa aikaan halun liikuttaa itseään musiikin tahtiin, mutta musiikin sisäinen, “liikuttava” vaikutus ei jää tähän. Musiikissa on avautumista, sulkeutumista, saavuttamista, keskeytymistä, nousemista, laskeutumista, jännittymistä ja laukeamista. Musiikinteoreettinen termistökin kuvailee musiikkia usein liikekielikuvin. Melodialinja laskeutuu toonikalle (perussävelelle), harmonia purkautuu tai etenee seuraavalle soinnulle, musiikilliset tapahtumat kiihtyvät… Ja näiden tapahtumien perusmitta on isku, Barthesilla tai ilman.

Tero Saarinen teoksessa HUNT. Kuva Marita Liulia.

Lokakuun Tunne orkesterisi -luennon vieraina ovat tanssija ja koreografi Tero Saarinen sekä cembalotaiteilija Assi Karttunen. Kummatkin ovat työssään tutkineet musiikin ja liikkeen yhteisolemusta. Elävä musiikki voi olla liikkeen tuottaja; liike on toisaalta osa muusikon ja tanssijan keskustelun, dialogin kieltä. Esimerkiksi viime vuonna kantaesitetty Saarisen Vox Balaenae George Crumbin samannimiseen sävellykseen tuo muusikot tanssijan seuraksi lavalle (linkissä myös videota teoksesta). Crumbin ryhävalaiden laulusta inspiroituneessa teoksessa on jo sinänsä teatterillisia elementtejä: muusikoita muun muassa ohjeistetaan esiintymään naamioissa ja lavan valaistus on määritelty. Muusikot ovatkin osa Saarisen teoksen liikeilmaisua, mutta ennen muuta musiikin viesti, luonnon kuolema ja avunhuuto, assosioituu tanssijaan liikkeeseen ja tanssin muotoon.

Assi Karttunen on toisaalta työssään tutkinut muusikkoa kehona, joka “soi, liikkuu, näkee ja kuulee musisoidessaan”. Tämä ajatus on läsnä Karttusen ja Päivi Järviön Elonhenget-projekteissa, jotka ovat saaneet nimensä ranskalaisen filosofin ja tiedemiehen René Descartesin (1596–1650) ruumiin ja mielen fysiologiaan liittyvistä impulsseista, elonhengistä (spiritus animalis), joiden “ainoana ominaisuutena on, että ne ovat veren erittäin pieniä osasia ja liikkuvat hyvin nopeasti, niinkuin soihdusta kirpoavat liekin osaset”. Nämä elonhenget liikuttavat jäseniämme soittaessamme ja tanssiessamme.

Tervetuloa nauttimaan musiikin ja liikkeen elonhengistä Musiikkitalon Harjoitussaliin torstaina 25.10.2012 klo 16.30–18.00. Tilaisuutta isännöi tuttuun tapaan Ville Komppa.

Ennakkotehtävä syyskuun Tunne orkesterisi -luennolle: käyrätorvisti liemessä!

Ennakkotehtävä syyskuun Tunne orkesterisi -luennolle: käyrätorvisti liemessä!

Torstaina 27.9.2012 Tunne orkesterisi -luentosarjan vieraaksi saapuvat aivotutkija Minna Huotilainen ja käyrätorvitaiteilija Esa Tapani. Johdattelin luennon aiheisiin jo taannoin kirjoittamassani uutisessa, mutta tässä on kiinnostuneille vielä pieni lisätehtävä.

Toisin kuin luulisi äkkiseltään luulisi, orkesterimuusikon työ on muutakin kuin nuottikuvan toteuttamista kapellimestarin tiukassa ohjauksessa: siinä tulee olla myös luova. Orkesterimuusikko joutuu työssään jatkuvasti muuttamaan suhtautumistaan nuottikuvaan sen mukaan, soittaako melodiaa, väliääntä, pitkiä harmoniaääniä, komppia, bassoa — ja kenen kanssa, yksin, ryhmässä, pienessä ryhmässä yhdessä tai muita ryhmiä vastaan. Kaikilla, jotka ovat paikallaan omine osaamisineen ja tietoineen, on teoksen kokoamisessa roolinsa; usein kapellimestarin rooli onkin lähinnä panna rönsyt poikki ja auttaa soittajia soittamaan paremmin yhdessä.

Muun muassa tästä keskustelemme yhdessä Esa Tapanin ja Minna Huotilaisen kanssa Tunne orkesterisi -luennolla. Olen koonnut pohdintaa ryydittämään joukon esimerkkejä, joissa käyrätorvisti esiintyy yhdessä muun sinfoniaorkesterin kanssa erilaisissa rooleissa. Ensimmäiset esimerkit ovat Johannes Brahmsin Ensimmäisestä sinfoniasta c-molli, jonka Helsingin kaupunginorkesteri ja John Storgårds juuri esittivät konserteissaan 11. ja 14.9.

Brahms on kirjoittanut ensiosassa stemmat neljälle käyrätorvelle, joista kaksi (1. ja 2.) ovat C-vireisiä ja kaksi (3. ja 4.) ovat Es-vireisiä. Tämä oli tavanomainen menettely, kun käytettiin venttiilittömiä luonnontorvia, joilla oli mahdollista soittaa vain tietyn sävellajin säveliä — näin säveltäjä sai käyttöönsä suuremman määrän eri säveliä. Alla olevasta sinfonian ensimmäisestä partituurisivusta käyrätorvet löytää keskeltä (4 Hörner).

Kaksi ylempää soittajaa (in C, 1. ja 2.) soittavat pitkää ääntä. Ne tukevat patarumpujen (Pauken), kontrafagotin ja kontrabassojen jyskyttävää matalaa C:tä.

Kaksi alempaa soittajaa (in Es, 3. ja 4.) tukevat hetken, ensimmäisen tahdin puolesta välistä neljännen tahdin puoleen väliin puupuhaltimien eli huilujen (Flöten), oboeiden, klarinettien, fagottien sekä alttoviulujen (Bratsche) soittamaa alaspäin lipuvaa pitkää linjaa, joka kuullaan viulujen (Violine) ja sellojen (Violoncell) soittamaa ylöspäin kurottavaa linjaa vastaan.

Katkelmasta löytää esityksen vaikkapa Naxos Music Librarysta, johon pystyy kirjautumaan pääkaupunkiseudun kirjastokortilla tällä sivulla (klikkaa Naxos Music Library ja syötä seuraavan sivun Enter passcode -kenttään kirjastokorttisi numero). Käytän seuraavissa esimerkeissä Baijerin Radion Orkesterin ja Maris Jansonsin levytystä, jonka löytää kirjoittamalla Naxos Music Libraryn hakukenttään levyn koodin 900112.

Verrataanpa sinfonian tuimaa, voimakkaan tummanpuhuvaa alkua myöhempään, ensimmäisen osan nopean vaiheen toisessa jaksossa kuultavaan hellään Es-duuriteemaan. Sen jälkipuolella kuullaan 3. ja 4. käyrätorvea (in Es) toisenlaisissa rooleissa: ensin myötäilemässä klarinettien kanssa vuoropuhelevia oboeita, sitten huhuilemassa klarinetin kanssa.

Ensimmäinen kohta löytyy tahdeista 137–145 (käyrätorvet on merkitty hakasilla ylemmän “systeemin” keskivaiheilla — käyrätorvia on ohjeistettu soittamaan pehmeästi, dolce; systeemin vasemmassa yläkulmassa oleva numero, ensin 136, sitten 149 kertoo kyseisen systeemin aloittavan tahtinumeron).

Pian tämän jälkeen 3. käyrätorvi huhuilee vuoroin ensimmäisen klarinetin kanssa tahdeissa 148–152 (tämä metsäromantiikka löytyy alemmasta systeemistä jälleen hakasin merkittynä ja on vuorostaan merkitty espr. eli espressivo, ekspressiivisesti tai “ilmaisulla”).


Tämän katkelman voi kuunnella Naxos Music Librarysta baijerilaisten levyltä ensimmäisen raidan kohdasta 05:10 eteenpäin (noin).

Ylemmän systeemin tahdeissa 137–145, myötäillessään oboeita, käyrätorvet ovat mukana musiikillisessa kudoksessa mutta eivät solistisesti pinnalla. Orkesterikudos on tässä kuitenkin niin ohutta, että ne voi kuulla oboen alapuolella tiiviinä mutta kuulaana sointina, jossa mukana ovat myös toinen oboe, ensimmäinen fagotti ja sellot (kaikilla pientä paisutusta markkeeraavat pinnit < >). Verrattuna sinfonian alkuun, jossa käyrätorvet ovat pieni osanen orkestraalista tuttia eli yhteissoittoa, käyrätorvet ovat nyt osa kamarimusiikillisempaa ilmaisua. Niiden rooli on huomattavasti merkittävämpi ja ehkäpä myös musiikillisesti haastavampi.

Vielä herkempää on jälkimmäisessä kohdassa kuultava käyrätorven huhuilu klarinetin kanssa — nyt voi puhua jo soolosta, eli yksittäinen soittaja yksin vastaa soittamistaan nuoteista ilman yhdenkään muun soittajan välitöntä apua. Huomattakoon myös, että käyrätorvisti joutuu reagoimaan paitsi kapellimestarin lyömään pulssiin, myös klarinetistin soittoon, johon hän ikään kuin vastaa.

Jatketaan tilanteilla, joissa käyrätorvisti soittaa melodiaa. Saman sinfonian toisen osan jälkipuolella käyrätorvi pääsee osalliseksi yhdestä orkesterikirjallisuuden kauneimmista melodioista osan toisen teeman kertautuessa (tämä H-duuriteema taitaa olla E-duurissa muutoin olevan osan parhaiten muistiin jäävä teema, vaikka tuleekin vasta toisena). Ykköskäyrätorvisti (Hr. in E) soittaa teeman yhdessä sooloviulun ja oboen kanssa, alla olevassa esimerkissä tahdista 90 eteenpäin eli harjoituskirjaimesta E. Käyrätorvi ja oboe siis värittävät konserttimestarin soittamaa sooloa (Viol. Solo). Kumpaahan ykkös- eli soolokäyrätorvisti tässä seuraa, kapellimestaria vai konserttimestaria?

Esimerkin voi kuunnella samaiselta baijerilaisten levyn toiselta raidalta. Sivun alun löytää raidalta noin kohdasta 05:40.

Pian tämän jälkeen soolokäyrätorvisti pääsee ihan yksin vastaamaan kyseisestä teemasta — tälläkin kertaa kuitenkin sooloviulistin eli konserttimestarin taustalla. Primaksella on nimittäin samanaikaisesti käynnissä aivan omat kuviointinsa. Alla olevassa esimerkissä soolokäyrätorven melodian alku on merkitty jälleen hakasella, sooloviulun kuviointi nuolella.

Tämä katkelma löytyy samalta raidalta hieman myöhemmin, kohdasta 06:45.

Minkälaisia tuntemuksia nämä katkelmat yleisössä tai levyä kuuntelevassa herättävät? Voiko soittaja heittäytyä samanlaisten tunteiden valtaan kuin kuulija? Mitä kaikkea soittajan tulee ottaa huomioon alkaessaan soittaa nuotin osoittamia säveliä? Miten soittaja voi ymmärtää, mitä säveltäjä on tarkoittanut — ja välittää tämän yleisölle?

Näitä kysymyksiä voi pohtia ennakkotehtävänä luennolle ja tutustua saman tien vielä seuraaviin mielenkiintoisiin käyrätorvisooloihin:

1) Brahmsin 2. pianokonserton alku: käyrätorvi aloittaa yksin lyhyellä säkeellä, jonka lopussa pianosolisti liittyy mukaan — aluksi ikään kuin käyrätorvistia säestäen. Onko siinä eroa, soittaako sävelet konserttisalissa vai harjoituskopissa?

2) Richard Straussin orkesterirunoelma Till Eulenspiegels lustige Streiche alkaa kuuluisalla, virtuoottisella käyrätorvisoololla. Millä tavalla tällaiseen hermopaikkaan oikein varaudutaan?

Jatketaan tästä torstaina Tunne orkesterisi -luennolla!